lo stesso fotogramma

C'è stato un momento, alla fine degli anni Novanta, in cui ho visto comparire su un monitor a Londra un'immagine che fino a quel giorno si poteva ottenere soltanto con il cosiddetto salto della sbianca, ovvero sacrificando il negativo originale in modo irreversibile, bruciando l'argento dentro la pellicola con un processo chimico che non lasciava ritorno. Sullo schermo c'era la stessa cosa, lo stesso contrasto duro, gli stessi neri trattenuti, senza che avessi dovuto distruggere niente. Non l'ho inventato io quel processo che oggi chiamiamo Digital Intermediate, ma ci ero dentro mentre smetteva di essere esperimento per diventare prassi, tra Londra e Roma, da Cinesite al reparto digitale di Cinecittà, quello che tra noi chiamavamo già Cinecittà Digital per distinguerlo dal laboratorio dove si lavorava ancora la pellicola. Si scansionava in Cineon, si facevano le prime correzioni di colore in digitale su quello che allora si chiamava DaVinci, il nonno del software che oggi gradua mezzo mondo. Ho passato quegli anni a promuoverlo e a combattere perché arrivasse anche in Italia, dove la pellicola lo guardava con il sospetto che si riserva a ciò che minaccia un mestiere. Stavamo staccando l'immagine dal suo supporto chimico per portarla su un livello separato e manipolabile, che adesso si poteva sempre rifare da capo. Ho pensato che fosse un miracolo e a mio avviso lo era davvero.

Negli stessi anni il maestro Vittorio Storaro provava una Sony CineAlta, replicava una scena per vedere cosa restava della sua grammatica dentro il sensore, per uscirne dicendo che era un'altra cosa fin dal modo di usare la luce in scena. Non era conservatorismo da maestro. Stava notando, con la precisione di chi scolpisce da quarant'anni, che lo strumento gli cambiava la lingua a monte, sul set, prima di qualsiasi post; aveva ragione lui come avevo ragione io, perché guardavamo la stessa identica cosa da due lati. Io vedevo aprirsi una libertà, lui vedeva chiudersi una tolleranza, ma era una moneta sola.

La tolleranza di Storaro stava nella fisica del negativo. La pellicola aveva una spalla, comprimeva dolcemente le alte luci invece di spaccarle, così lui illuminava per quella spalla: piazzava un attore dentro un fascio sapendo che la luce sarebbe trascolorata verso il bianco senza bruciare, perché il supporto perdonava in alto e affondava in basso in un certo modo. La luce diventava scultura dentro quella tolleranza, ma il sensore di quella prima CineAlta, la HDW-F900, di spalla non ne aveva, sette stop scarsi e quando la finestra entrava nel quadro clippava netta, di colpo, portandosi via tutta la logica di posizionamento delle sorgenti. Per questo Storaro diceva che cambiava il modo di usare la luce. Non era il colore a essere diverso, era che la pellicola aveva un'estetica incorporata nella propria fisica e quell'estetica spariva nel momento in cui la finivi su un livello a parte.

Ed è qui che si capisce la cosa che allora non vedevo. Quando "O Brother, Where Art Thou" usò per primo, nel 2000, una correzione interamente digitale per trasformare un Mississippi verdissimo girato in giugno nel marrone polveroso del Dust Bowl, Roger Deakins ottenne un risultato che la chimica non poteva dare e ottenne anche, in quei bianchi che non clippavano mai pur sembrando roventi, la prova che il livello digitale poteva restituire perfino la spalla che il sensore aveva perso. La sbianca senza sbianca, il bleach bypass simulato che a me pareva un miracolo, era lo stesso fenomeno di Storaro visto dal lato felice. L'estetica si stava staccando dal supporto e quel distacco era simultaneamente la libertà che io celebravo e la tolleranza che lui piangeva.

Il primo decennio di quella separazione, del resto, smentisce chi oggi accusa lo strumento. Alla Moving Picture Company, dove io c'ero per testimoniarlo, lo si era adottato perché rendeva più facile il lavoro sugli effetti visivi, non perché promettesse immagini più belle; la spinta iniziale era convenienza di pipeline, non estetica. Eppure per quindici anni il DI non è stato un livellatore ma un megafono che ha dato a ogni direttore della fotografia una firma che la chimica gli negava: i verdi e i rossi impossibili di Amélie, lo sbiancamento di certi noir, fino agli estremi dichiarati di Sin City e di 300 che spingono la cosa quasi alla parodia. Se la creatura che ho visto nascere in Cinesite avesse avuto una colpa congenita, sarebbe stata l'eccesso di carattere, non il difetto. Quindi all'epoca non liberammo la piattezza ma togliemmo un vincolo, aprimmo una diga e una diga aperta non porta l'acqua in salita o in discesa per virtù propria, la porta dove pende il terreno.

Nel 2003 il terreno pendeva verso il prestigio della sala e l'acqua è salita verso lo stile e la firma, verso l'autorialità che adesso era finalmente possibile. Dopo il 2013 il terreno si è inclinato dall'altra parte perché è cambiato il destinatario. L'immagine non nasceva più per una sala buia con uno schermo calibrato e un occhio prigioniero, ma per un canale ignoto e degradato, un telefono in cucina con il sole alla finestra, un televisore che si autoregola la luminosità, metà attenzione perché intanto scorri un altro schermo. Quando il contesto di fruizione diventa incontrollabile, l'immagine smette di ottimizzare per la potenza nelle condizioni ideali e ottimizza per la robustezza nelle condizioni qualsiasi. La piattezza che molti scambiano per declino è correzione d'errore: volti sempre leggibili, contrasto basso, niente sottoesposizioni rischiose, un segnale costruito per sopravvivere alla peggiore visione possibile. Lo stesso strumento, lo stesso gesto mio di trent'anni prima, il terreno opposto.

La separazione, una volta avvenuta, ha portato con sé una conseguenza che allora non calcolavo: un livello staccato dal supporto è un livello che qualcuno più a valle può mettere in un preset e applicare per default. La firma e la LUT nascono dalla stessissima frattura. Storaro non difendeva la pellicola per feticismo, ma difendeva piuttosto l'idea che l'estetica dovesse restare inseparabile dalla decisione presa in scena, da un uomo, in quel momento, con quella luce e lui sapeva che ciò che si stacca diventa trasferibile e il trasferibile finisce graduato da qualcun altro su una timeline, fino al master unico che deve reggere dal Dolby Vision al telefono in mano.

Lo stesso meccanismo lavora anche dove non te lo aspetti, sul tempo invece che sul colore. Quando Sony costruì quella prima camera digitale per il cinema, andò fiera di una cosa curiosa: non di aver eliminato un difetto, ma di averlo riprodotto. La pulsazione dell'otturatore meccanico, il Flickering, la cadenza che la macchina da presa si portava dietro come scoria del proprio ingranaggio, venne simulata apposta, perché quel rumore era diventato il significato. L'occhio educato leggeva "questo è cinema" proprio nella scoria, non nonostante. Era puro skeuomorfismo, lo stesso gesto del finto rumore del rullino sulle macchine fotografiche del telefono in cui si conserva l'ombra del vincolo perché l'ombra è ormai il messaggio. Sony aveva ragione a conservarla, perché il suo committente era il direttore della fotografia che leggeva quel codice.

Oggi il televisore smart, con la motion interpolation, cancella perfino quella citazione, perché il suo unico parametro è la fluidità percepita e quella cadenza, per lui, è soltanto un'imperfezione da levigare. Anche il televisore ha ragione, perché il suo committente è uno spettatore che vuole la partita fluida e non sa nemmeno che esista una cadenza da rispettare. Non c'è un cattivo, c'è che lo stesso identico segnale, ventiquattro fotogrammi al secondo è dunque firma per uno e difetto per l'altro, quindi quando cambia chi guarda, il significato si ribalta in rumore senza che nessuno abbia deciso niente. La prova è in quella voce di menù che bisogna attivare a mano, il filmmaker mode, dove il restauro dell'intenzione del regista è diventato un'opzione da spuntare contro il comportamento di default dell'apparecchio.

E anche di questo io sono a monte, perché il progressivo che oggi è lo standard, il JPEG 2000 scelto nel 2005 per il cinema digitale dove ogni fotogramma viene compresso intero e separato dagli altri, è la stessa decisione di staccare l'immagine dal suo supporto temporale così come il DI l'aveva staccata dal supporto chimico. Prima lo spazio, poi il tempo. Ho contribuito a liberare l'immagine dalla pellicola e dal fotogramma interlacciato, due liberazioni entrambe vere. Solo che una cosa liberata è una cosa che il mercato può poi conservare come reliquia o cancellare come disturbo, a seconda di chi la riceve.

Il formato chiude il cerchio nel modo più crudele. Nel 1998 Storaro propose l'Univisium, il 2:1, che non era una mania da numerologo: aveva capito che lo stesso film sarebbe vissuto pochi mesi sul grande schermo e poi a lungo su uno schermo elettronico; voleva una proporzione robusta al cambio di destinazione, abbastanza larga da essere cinema e abbastanza alta da non essere massacrata nel salto. Difendeva, vent'anni prima del reparto distribuzione, lo stesso problema del master unico. Quel 2:1 è matematicamente un 18:9. È esattamente la proporzione che i produttori di telefoni hanno adottato dal 2017 in poi. Il formato che Storaro aveva progettato come compromesso robusto è diventato lo schermo del telefono tenuto dritto, mentre Netflix oggi preferisce contenuti fino al 2:1. Il maestro aveva ragione; il mercato gliel'ha riconosciuta nel modo peggiore, che in un certo senso lo seppellisce.

Il punto su cui mi tocca fermarmi adesso non è la nostalgia, ma piuttosto che il formato dominante della produzione visiva di oggi non è orizzontale affatto, è verticale, il 9:16, miliardi di immagini al giorno girate più alte che larghe da una generazione per cui l'immagine in movimento di default sta in piedi. L'orizzontale non ha vinto. Sta perdendo il centro esattamente come lo perdeva la fotografia espressiva, per la stessa ragione: il destinatario è cambiato, l'occhio incollato è quello sul telefono in una mano, il quadro si è ruotato di novanta gradi senza che nessuna teoria sull'anatomia dell'occhio avesse voce in capitolo. L'orizzontale, del resto, non l'aveva mai deciso l'occhio. L'aveva deciso il dispositivo, la pellicola che scorreva in un certo verso, la sala costruita larga. Era ingegneria spacciata per natura e quando il dispositivo è cambiato, la presunta natura è evaporata in una stagione.

La mia reazione viscerale al verticale, me ne accorgo solo adesso scrivendolo, è la stessa identica reazione di Storaro davanti a quella prima Sony. È un'altra cosa. E quella cosa è sbagliata. Solo che il maestro scettico, stavolta, sono io, mentre il giovane entusiasta con il giocattolo nuovo che non capisce cosa sta perdendo è chiunque giri in 9:16 senza un'oncia di rimorso. Ho cambiato lato del tavolo senza accorgermene. Trent'anni fa ero io quello che scioglieva la diga e diceva al vecchio maestro che la libertà valeva la tolleranza perduta.

E so come va a finire, perché l'ho già vista finire una volta, da dentro. So che il destinatario vince sempre, che il significato si ribalta in rumore quando cambia chi guarda, che il restauro dell'intenzione finisce sempre in una voce di menù da riattivare a mano. Quello che mi toglie la ragione non è il verticale. È riconoscere il film mentre scorre, scena per scena, perché l'ho già girato io.